Un grand cri d'amour

Non, Gertrude (le cri) d'Howard Barker, n'a rien à voir avec la pièce de Josiane Balasko. Le dramaturge catastrophiste nous livre une réécriture d'Hamlet centrée autour du personnage de la mère du prince au gros cerveau. Une image inversée de la pièce de Shakespeare - comme le rappelle un des leitmotivs de la mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti qui décline le thème du miroir et du reflet - et dépourvue de transcendance. Maman et putain assumées, Gertrude, montée sur la paire de jambes vertigineuses d'Anne Alvaro est la "bocca della verita"! Pas facile de la faire accoucher du sublime, orgasmatique et dévastateur "cri" toutefois, puisque ce dernier nécessite la concomitance de la jouissance et du crime, de l'Eros et du Thanatos (pour ceux qui ont du mal à suivre...).

Donc, la dramaturgie s'organise autour de ces "pics" d'intensité que sont les cris de Gertrude, jusqu'à l''extinction finale, dans le sang on l'aura deviné : quand la putain redevient une bobonne après avoir exterminé tout son clan ainsi que son grand amour Claudius, et finit par s'embourgeoiser dans les bras du libidineux Albert.

Le principe d'inversion est particulièrement visible à travers le traitement en inverti du personnage d'Hamlet : tandis que Gertrude campe la vérité assumée jusqu'au bout des ongles, on ne peut que compatir avec un Hamlet scrofuleux, pudibond, moraliste, aux pensées molles et gluantes, vivant dans un monde sans amour et incapable d'aimer.

Le spectacle est beau, porté par des acteurs, tous merveilleux (et donc vraisemblablement très bien dirigés) dans les nuances tragicomiques qu'ils parviennent à extirper de ce texte pourtant difficile et fragmentaire. Si l'on veut chipoter, disons que la mise en scène pèche par son côté discontinue et des choix esthétiques confus, hésitant entre abstraction et baroque, théâtre de tréteaux et théâtre d'Art, raffinement dandy et touches de mauvais goût. Une accumulation de bonnes idées de metteur en scène plein d'imagination, mais sans unité réelle. Les effets les plus spectaculaires ne sont convoqués que pour quelques secondes ce qui a le don d'irriter. Le disposititif de base est assez malheureux : de gros cubes tout pas beaux inversables qui circulent sur des rails. Quant au final, il est surprenant et séduisant, mais quelque peu (contre)plaqué. Peut-être parce que la pièce de Barker tire quand même en longueur et qu'il fallait occuper l'oeil vers le dénouement. Mais je n'ai toujours pas compris l'à propos de cette immense façade hausmannienne en trompe-l'oeil, dressée devant nous durant la dernière demie-heure, hormis la démonstration maniériste de virtuosité.

A ce sujet, ne faut-il pas y voir une certaine continuité dans les choix esthétiques de la programmation de Py? Maniérisme, virtuosité esthétisante et un peu énervante... Beaucoup mieux que les mises en scène d'Antonio Latella tout de même, auquel on songe face à ce Cri de 2h30 (sans entracte). Pan dans les dents.

Au théâtre de l'Odéon en ce moment.

Fleurs de l'oubli (Atropa mis en scène par Guy Cassiers)

Dernier volet du Triptyque du pouvoir, Atropa est probablement le plus abouti des trois spectacles que Guy Cassiers, désireux de réagir face à la montée d'une extrême droite sécessionniste dans les Flandres, a imaginés autour du thème du pouvoir, ses abus, ses aliénations. Grâce à la plume sous contrôle de Tom Lanoye, il nous livre une réécriture synthétique de la guerre de Troie, une tragédie des tragédies où se trouvent réunis l’amplitude visionnaire d’Eschyle, la complexité héroïque de Sophocle, la finesse des caractères féminins d’Euripide. Sans que la volonté d’actualisation se ressente (les décors sont épurés, les effets moins nombreux) que dans les autres volets), le message passe en beauté : l’histoire pleine de bruit et de fureur qui nous est ici contée a TOUT à voir avec la doctrine de la peur, l’idéologie fasciste du sacrifice, l’exception érigée en règle du « choc des civilisations » (expression glissée à quelques endroits du texte) qui nous ont été vendus ces trente dernières années comme seule idéologie des temps modernes.

Tout a donc commencé il y a longtemps, et il revient ici au spectateur de s’en souvenir. comme d’un atavisme partagé par tous. Atropa n’est autre que le nom latin donnée à une espèce de plante dont le suc altère les capacités de la mémoire. L’ivresse du pouvoir est ici l’opium des conquérants, ceux-là mêmes qui pensent bâtir un empire alors qu’il ne font que répéter des crimes passés. C'est l'oubli permet à l’histoire incessamment de répéter ses atrocités, « for ever ». Comme dans une chanson d'amour.

De l’artiste qui consent et collabore (Köpler dans Mefisto for ever) au chef de guerre qui sacrifie sa fille à son armée et à la gloire par peur de perdre son trône (Agamenon dans Atropa), qui corit enfouir son geste meurtrier sous les lauriers de l’Histoire, la même folie du pouvoir se raconte et surtout se répète, affirmant à la fois son actualité et son intemporalité : celle du déni, du sacrifice des autres, de l’instinct de survie et de domination. L’héroisme épique ne serait donc que le cache-misère de la peur de la mort.

Atropa, fleur de l’oubli, prend dès l’ouverture les traits d’Hélène, magistralement perchée sur une ruine, filmant de dos son visage en larmes (agrandi et projeté sur un écran géant en arrière-scène). Hélène sans figure: sans trope... Son monologue, aussi doux que destructeur, surplombe à rebours l’ensemble de cette trilogie : détruisons puisque nous ne pouvons aimer, « puisque » c’est ainsi.

Comme Hélène, les femmes hantent cette trilogie : en apparence reléguées au second plan, putain corrompue ou femme dévouée jusqu’à la servilité, elles restent lucides pendant que l’homme s’égare dans sa folie des grandeurs. Ce sont à elles que Cassiers donne ici le dernier mot et le droit de condamner. Bien que vieille, usée, elle-même meurtrière et meurtrie, Clytemnestre aura la force d’abandonner pour un hypothétique ailleurs le bedonnant Agamemnon, accroché comme un pantin aux derniers fils de son rêve effiloché, bègue perdu dans sa solitude de mégalomane : « nous »…. « nous »…. « nous »…. seront ses derniers mots, et l’écho tout aussi vain et stupide que les « je » des autres surmâles de cette trilogie.

Photo: Rodin, Pleureuse

Fleurs de l'oubli (Atropa mis en scène par Guy Cassiers)

Dernier volet du Triptyque du pouvoir, Atropa est probablement le plus abouti des trois spectacles que Guy Cassiers, désireux de réagir face à la montée d'une extrême droite sécessionniste dans les Flandres, a imaginés autour du thème du pouvoir, ses abus, ses aliénations. Grâce à la plume sous contrôle de Tom Lanoye, il nous livre une réécriture synthétique de la guerre de Troie, une tragédie des tragédies où se trouvent réunis l’amplitude visionnaire d’Eschyle, la complexité héroïque de Sophocle, la finesse des caractères féminins d’Euripide. Sans que la volonté d’actualisation se ressente (les décors sont épurés, les effets moins nombreux) que dans les autres volets), le message passe en beauté : l’histoire pleine de bruit et de fureur qui nous est ici contée a TOUT à voir avec la doctrine de la peur, l’idéologie fasciste du sacrifice, l’exception érigée en règle du « choc des civilisations » (expression glissée à quelques endroits du texte) qui nous ont été vendus ces trente dernières années comme seule idéologie des temps modernes.

Tout a donc commencé il y a longtemps, et il revient ici au spectateur de s’en souvenir. comme d’un atavisme partagé par tous. Atropa n’est autre que le nom latin donnée à une espèce de plante dont le suc altère les capacités de la mémoire. L’ivresse du pouvoir est ici l’opium des conquérants, ceux-là mêmes qui pensent bâtir un empire alors qu’il ne font que répéter des crimes passés. C'est l'oubli permet à l’histoire incessamment de répéter ses atrocités, « for ever ». Comme dans une chanson d'amour.

De l’artiste qui consent et collabore (Köpler dans Mefisto for ever) au chef de guerre qui sacrifie sa fille à son armée et à la gloire par peur de perdre son trône (Agamenon dans Atropa), qui corit enfouir son geste meurtrier sous les lauriers de l’Histoire, la même folie du pouvoir se raconte et surtout se répète, affirmant à la fois son actualité et son intemporalité : celle du déni, du sacrifice des autres, de l’instinct de survie et de domination. L’héroisme épique ne serait donc que le cache-misère de la peur de la mort.

Atropa, fleur de l’oubli, prend dès l’ouverture les traits d’Hélène, magistralement perchée sur une ruine, filmant de dos son visage en larmes (agrandi et projeté sur un écran géant en arrière-scène). Hélène sans figure: sans trope... Son monologue, aussi doux que destructeur, surplombe à rebours l’ensemble de cette trilogie : détruisons puisque nous ne pouvons aimer, « puisque » c’est ainsi.

Comme Hélène, les femmes hantent cette trilogie : en apparence reléguées au second plan, putain corrompue ou femme dévouée jusqu’à la servilité, elles restent lucides pendant que l’homme s’égare dans sa folie des grandeurs. Ce sont à elles que Cassiers donne ici le dernier mot et le droit de condamner. Bien que vieille, usée, elle-même meurtrière et meurtrie, Clytemnestre aura la force d’abandonner pour un hypothétique ailleurs le bedonnant Agamemnon, accroché comme un pantin aux derniers fils de son rêve effiloché, bègue perdu dans sa solitude de mégalomane : « nous »…. « nous »…. « nous »…. seront ses derniers mots, et l’écho tout aussi vain et stupide que les « je » des autres surmâles de cette trilogie.

Photo: Rodin, Pleureuse

Simon McBurney storyteller

A Disappearing number*, dernière création de Simon McBurney et du collectif Complicite est un spectacle emblématique de la recherche de cette troupe, dont le travail concentre sur l'invention de techniques narratives scéniques. Chaque spectacle tente d'inventer de nouvelles manières de raconter une histoire. Tous les outils des nouvelles technologies sont convoqués, à commencer par l'utilisation polyvalente de screens, le tressage des sources documentaires, littéraires et cinématographiques, l'exploitation de procédés de montage digressifs (ou au contraire synthétiques) d'une complexité hallucinante, la multiplication des short cuts, l'ouverture aussi large que possible de l'éventail des procédés de montage... Tout cela en remportant la gageure de ne pas semer en route le spectateur, mais au contraire de l'emporter dans une storie tout à fait cohérente et intuitive. En bref, l'inverse d'un film de Greenaway, même si les parentés avec le cinéaste anglais génial et abscon sont multiples.

Dans sa dernière création, McBurney évoque l'itinéraire romanesque et romantique du mathématicien indien Ramanujan, doté au sens propre de la science infuse ou de la mathématique innée... Pour ce faire, le spectacle recourt au tressage de trois histoires décalées dans le temps, mais reliées par un fil narratif, qui n'est autre que Ramanujan et l'Inde. Nous suivons donc l'histoire de la "découverte" de Ramanujan par le chercheur anglais PH Hardy puis de leur collaboration. En parallèle nous est raconté l'amour impossible et tragique du businessman Al Cooper, spécialiste des marchés à termes, avec la mathématicienne Ruth, tous deux à la fois unis et séparés par leur amour des nombres... La boucle narrative se trouve scellée par la dernière histoire, qui sert de récit-cadre amorcé dans le premier tableau : celle de la rencontre dans un avion volant vers l'Inde entre Al Cooper et un autre mathématicien indien, présenté au début comme le narrateur principal.

On trouve dans ce spectacle à strates multiples toutes les techniques du récit : un narrateur omniscient et extérieur à l'histoire, un protagoniste "dans le présent" à la première personne,qui mène l'action (Al), des personnages "dans le passé" à la troisième personne (Ramanujan, Hardy, Ruth) qui agissent sur le récit présent. Al et ses déboires souvent comiques restent le moteur de l'histoire : spécialiste des marchés à termes... il nous guide du début à la fin!

Les subtilités des procédés de mises en scène servent à rassembler dans la même pâte les différentes couches du feuilleté : Ruth enseigne en Inde les théories géniales de Ramanujan; Al a des origines indiennes avec lesquelles il a rompu et vit dans les aéroports. Ce sera paradoxalement l'Inde qui séparera Ruth et Al... Tandis que les deux personnages du tableau final se retrouvent sur les terres de Ramanujan, alors que l'un vient y enterrer sa tante et l'autre, Al, disperser les cendres de Ruth, morte d'une rupture d'anévrisme.

Au final, ces différentes stories constituent une méditation sur le temps et les difficultés de communication entre les êtres. La rêverie mathématique sur "la partition des nombres premiers" n'est autre que la métaphore de la séparation dont souffre les cinq personnages : ainsi que Ruth l'explique à Al, la théorie de Ramanujan montre bien que un et un ne font jamais deux, mais que un tend indéfiniment vers deux... sans jamais le rejoindre...

De l'infiniment petit à l'infiniment grand, la rêverie sur les nombres est aussi une réflexion sur les phénomènes de masse qui caractérisent de l'époque contemporaine : en effet, Ramanujan a travaillé à trouver l'équation globale permettant d'expliquer l'ensemble du cosmos, à relier l'infiniment grand à l'infiniment petit, entendre par-là aussi: à relier les micro-récits au grand récit de l'Histoire - toujours présente en arrière-plan du spectacle.

Pour reprendre la terminologie du metteur en scène épris de cogitation mathématique, le personnage de Ramanujan sert à nous entraîner à la recherche de patterns, de modèles qui seraient communs à tous les systèmes vivants. A travers ce personnage allégorique, McBurney aborde le storytelling comme un structuraliste en quête de séquences types. Sa réflexion sur Ramanujan croise sa propre recherche de procédés narratifs scéniques créatifs et dymaniques, et son spectacle est (aussi) une réflexion métalinguistique sur la structure du langage scénique. Rassurez-vous: on ne souffre pas, on cogite sans même s'en rendre compte!

En effet le spectacle ne se perd pas dans la sphère exangue des idées : on sent bien qu'il a pris sa source dans une recherche de plateau collective, et que les multiples "sous-récits" ont émergé pendant les répétitions, en fonction des storytelling et des propositions des comédiens. Outre sa passion pour les sciences (lui venant peut-être d'un grand père célèbre archéologue), on retrouve en effet dans le style des inventions de McBurney l'influence de l'école Lecoq (où il a fait ses classes), son esprit collectif et concret, d'où une proximité avec l'art narratif suggestif de Peter Brook.

Malgré une virtuosité extrême qui parvient à ne pas étouffer l'humanisme et la vitalité du propos, A disapearring number souffre un peu de l'aspect illustratif de certains effets scéniques visuels ou sonores, ainsi que de l'abstraction à laquelle conduit inévitablement la technique des patterns : à force de raconter des histoires, McBurney tend à n'en raconter plus aucune... ce qui donne à son spectacle une allure très détachée du réel, comme si l'Histoire se trouvait emprisonnée à l'intérieur d'une rêverie aux confins de la science et de l'amour.

* Théâtre Nanterre-Amandiers (Festival d’Automne à Paris), du 27 septembre au 3 octobre. www.festival-automne.com
Barbican Theatre, Londres, du 10 octobre au 1er novembre. www.barbican.org.uk
Piccolo Teatro, Milan, du 7 au 9 novembre. www.piccoloteatro.org

Critique analytique de Mnemonic, précédente création de Complicite (2001).

Le théâtre et l'origine du mal

Mefisto for ever est le premier volet du Triptyque du pouvoir, et une parabole sur la naissance du monde moderne imaginée par Guy Cassiers. Au lieu de nous jeter sur le champ de bataille de l'Histoire, le metteur en scène anversois nous fait d'entrer dans les velours d'un théâtre national allemand de l'entre-deux guerre. En mettant en scène l'adaptation par le romancier vedette flamand Tom Lanoye du roman de Klaus Mann Mefisto (1936), Cassiers donc nous montre les rouages complexes du XXème siècle par le bout inversé de la lorgnette : celle de la scène, et des relations de pouvoirs internes au fonctionnement de la troupe qui l'habite.

C'est en pleine répétition d'Hamlet que l'on comprend, sans qu'Hitler ne soit jamais nommé*, que "ça a eu lieu" . Pendant ce temps, on assiste à la prise de pouvoir et à la compromission progressive de Kurt Köpler. La mise en scène prend le parti de la lenteur afin de nous montrer les subtilités de ce glissement d'une conscience vers l'abîme. Une conscience qui (image finale beckettienne de la tête de Köpler prise dans un étau de lumière) ne parviendra plus qu'à dire "je...." Acteur surdoué, éloquent, charismatique, Köpler se retrouve intronisé directeur du théâtre par le nouveau régime. Il évince avec politesse l'ancien directeur qui lui servait pourtant de père spirituel, renie son amour, nuance de plus en plus son discours d'ancien gauchiste. Tout semble se passer envers et contre lui,:Köpler est simplement l'homme qui ne dit pas non. L'homme qui préfère tenir un discours éloquent sur la défense du Théâtre : car il faut que le théâtre et l'art survivent, en toute circonstance.. Ce discours même qu'on a entendu en 2003 lors de la crise de l'intermittence au passage.

Sous le regard du "Gros" (Josse de Pauw), méphistophélique ministre de la culture à qui il accepte de serrer la main et qu'il laisse entrer dans le théâtre, Köpler se réfugie peu à peu dans un esthétisme abstrait, détaché de l'histoire. Les extraits répétés par la troupe parlent de ce glissement vers le néant artistique : si Tchekhov est encore autorisé au début, c'est dans une mise en scène kitsch et réaliste. Puis le Russe sera aussi interdit pour cause de rupture du pacte germano-soviétique. Il ne restera plus pour Köpler qu'à jouer, rejouer, malaxer seul le rôle de sa vie : Mephisto de Faust.

Ces fragments de pièces questionnent la dimension politique de la mise en scène. Les choix d'un auteur, d'une pièce, mais aussi d'une esthétique de mise en scène sont des gestes politiques. En écho à cela, Cassiers a choisi des extraits qui, tous, parlent de compromission, de consentement (Hamlet), mais aussi d'impossibilité à entrer dans l'histoire, d'enfermement dans le passé (La Cerisaie, Les Trois soeurs). Dans un magnifique monologue final, l'acteur Dirk Roothooft fait éclater toute la schizophrénie de ce personnage d'acteur surdoué pris dans l'étau de l'Allemagne nazie. En une même et longue réplique qu'il déclame comme un possédé, Köpler incarne tous les grands rôles de l'histoire du théâtre.

Mefisto for ever est une réflexion puissante sur la fonction du théâtre dans l'histoire. Le théâtre ne peut se penser en dehors du monde... Est-il là pour résister ou pour divertir? Pour conserver l'ordre social (ce que dit la théorie de la catharsis) ou bien pour le transformer et l'améliorer? Cassiers ne donne pas de réponse, car il en va de l'essence du théâtre d'être déchiré entre l'ordre, la passivité et l'action révolutionnaire - ne retrouve-t-on pas ici le dilemme de Faust lui-même, déchiré entre le désir d'agir et le désir de sentir. Köpler n'a d'ailleurs de cesse de répéter : "le théâtre, c'est le dilemme!"

* Hitler n'est non plus jamais nommé dans le roman de Mann Mefisto...
Illustration: affiche du film hongrois Mephisto d'Istvan Szabo, 1881, adaptation du roman de Mann qui fut interdite à sa sortie par la famille de l'acteur compromis avec le régime nazi Gustav Gründgens, qui servit à Mann de modèle.