Excès tragique

Qu'est-ce qu'un "corps furieux"? Jean-Michel Rabeux nous donne sa vision des choses, jubilatoire et cérébrale, à la MC93 de Bobigny : 1h40 de débats de membres, de grommelots, de clownerie et de bas corporel, entrecoupés de quelques phrases audibles.

Entre cartons dégueu, bâches en plastique, poubelles, huit acteurs, danseurs et circaciens sans-abri, enfermés à l'intérieur d'un cordon sanitaire, alternent phases d'ordre et de désordre, d'anomie et de retrouvailles, de disputes et de "chantons-en-choeur-sous-la-pluie". Ca procède par sketches qui peu à peu trouvent leur effet de structure. Ca commence tout nu et affalé en fond de scène, et ça finit tout raide en train de danser en nez de scène. Le spectacle ne progresse donc pas vers l'entropie : les corps se tendent, se rapprochent, se crispent, s'offrent de plus en plus à nous. Mi-hystériques, mi-provocateurs, ils finissent, lavés par la pluie, par nous tirer la langue tellement fort qu'on a peur pour eux qu'elle se détache!

Un spectacle sur l'intrication du corps et de la langue donc - où Racine en prend pour son grade. On n'échappe pas à l'obsession de Rabeux pour les mannequins et le démembrement. La convocation informée des figures historiques de la pantomime (Ariane Martinez a collaboré avec Rabeaux, cf illustration) donne à cette création un côté raffiné et décadent qui permet au foutoir de faire sens, et apparente le trash au nec-plus-ultra du raffinement (du rock dandy en somme) : un Pierrot fin de siècle, un travesti en robe pourpre empire, une contorsionniste prenant des poses de déesse antique, entre Schiele et les cariatides glorieuses du Trocadéro.

Une furor tragique anime ses corps tendus, vibrants, exultants mais hors d'eux même, dans la convulsion de l'excès et de la distance. Après on a envie de trépigner et de crier Hiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii! Haaaaaaaaaaaaaaa! Bêêêêêêê!!!!!!!!!!!!!, d'éclater d'un grand rire, et de mourir. Bataille serait-il aussi passé par là?

Stramm, langue coupée

"Espèce de putain, baiser les cadavres des autres"... Ce pourrait être du Copi, mais on trouve cette réplique dans Forces, pièce de 1914 (!) de August Stramm, dont on peut voir en ce moment une mise en scène par Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma (au Théâtre de la Cité, jusqu'au 20 décembre). Dans cette pièce d'environ 45 minutes, le personnage de l''Amie finira d'ailleurs comme Irina dans L'Homosexuel de Copi : la langue coupée.

Le spectacle se compose de trois pièces courtes dont l'ordre suit la maturation fulgurante de l'écriture de l'auteur expressionniste allemand, mort dans les tranchées de la Grande Guerre : "il s'agit pour nous, suivant l'évolution stylistique de Stramm, de resserrer l'image et le jeu dans une sorte de glissement qui partirait du réalisme rudimentaire, traversant le symbolisme introspectif de La fiancée des landes pour s'accomplir dans l'expressionnisme exacerbé, froid et économe, de Forces" (Programme du spectacle).

La syntaxe de Stramm, contemporain de Freud et Wittgenstein, cloue le bec : parce qu'elle est réduite au minimum, elle porte au jour tous les gonds du langage (Nietzsche pas loin non plus), tous les "noeuds" (pour citer le psychanalyste Ronald Laing) qui font de nous de petits dramaturges.

Forces est une pièce extrêmement impressionnante, ici livrée avec un sérieux et une maîtrise réjouissants : impressionante par sa langue, les contrastes convulsifs et les replis de cette dernière, mais aussi par la mathématique sensuelle du jeu de Dominique Reymond (photo) la précision d'ensemble du travail gestuel, les choix économes et précis de la mise en scène.

Une pantomime gesticulée des plus folles... et des plus sobres. Ah!

Stramm, langue coupée

"Espèce de putain, baiser les cadavres des autres"... Ce pourrait être du Copi, mais on trouve cette réplique dans Forces, pièce de 1914 (!) de August Stramm, dont on peut voir en ce moment une mise en scène par Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma (au Théâtre de la Cité, jusqu'au 20 décembre). Dans cette pièce d'environ 45 minutes, le personnage de l''Amie finira d'ailleurs comme Irina dans L'Homosexuel de Copi : la langue coupée.

Le spectacle se compose de trois pièces courtes dont l'ordre suit la maturation fulgurante de l'écriture de l'auteur expressionniste allemand, mort dans les tranchées de la Grande Guerre : "il s'agit pour nous, suivant l'évolution stylistique de Stramm, de resserrer l'image et le jeu dans une sorte de glissement qui partirait du réalisme rudimentaire, traversant le symbolisme introspectif de La fiancée des landes pour s'accomplir dans l'expressionnisme exacerbé, froid et économe, de Forces" (Programme du spectacle).

La syntaxe de Stramm, contemporain de Freud et Wittgenstein, cloue le bec : parce qu'elle est réduite au minimum, elle porte au jour tous les gonds du langage (Nietzsche pas loin non plus), tous les "noeuds" (pour citer le psychanalyste Ronald Laing) qui font de nous de petits dramaturges.

Forces est une pièce extrêmement impressionnante, ici livrée avec un sérieux et une maîtrise réjouissants : impressionante par sa langue, les contrastes convulsifs et les replis de cette dernière, mais aussi par la mathématique sensuelle du jeu de Dominique Reymond (photo) la précision d'ensemble du travail gestuel, les choix économes et précis de la mise en scène.

Une pantomime gesticulée des plus folles... et des plus sobres. Ah!

Le début et la fin (Le Début de l'A écrit et mis en scène par Pascal Rambert)

Il y a un début à tout comme aller voir Le Début de l'A. écrit et mis en scène par Pascal Rambert (site)... Le spectacle, s'amusant avec les symétries de tous ordres, est ici joué en japonais par des acteurs japonais, surtitré en français. Il fait suite à une version jouée en français et surtitrée en japonais, dans une mise en scène identique : sur un carré blanc exigu au sol se détachent

une moto rouge rutilante, dessinant

une oblique entre les deux acteurs,

un homme au fond,

une femme au front, (le dispositif s'inversera dans un baiser...)

tous deux revêtus des mêmes vêtements (Jeans Levis, tshirts blanc) ... si ce n'est les chaussures qui dénotent quelque chose de la distinction sexuelle et racontent une autre histoire : elle porte des escarpins vernis aussi rouge que la moto, lui des grosses chaussures déglinguées à la Van Gogh.

Un dispositif épuré, apaisant (si ce n'est la tache rouge sang et les bruits de réacteurs d'avion quand le plafond de néons s'éteint) qui procure une sensation de suspens et de saisissement. Image cubiste condensant l'espace, le temps et les récits de l'homme et de la femme, la moto, son carénage digne de Braque brille par sa présence involutive. Cristal de temps, "machine d'anéantissement" (Kantor), la Speedfire relie les solitudes des deux récitants. Chacun nous raconte, sans ignorer la voix(e) de l'autre, la même belle histoire d'amour et de mort.

L'on comprend qu'ils s'aiment malgré et à travers la distance, que leur amour accélère tout, leurs baisers, leurs virées, leurs franchissements de frontières, leurs changements d'hôtel Cet amour les compresse jusqu'à l'accident de moto qui finira par les broyer ensemble, quelque part sur une route entre le nord et le sud, l'est et l'ouest, Paris et New York, Times Square et Pigalle. L'es mentions spatiales, temporelles, corporelles nous guident dans cet itinéraire.

La course fatale suit paisiblement son cours, simplement entrecoupée par une même ritournelle reprenant le thème du titre. Titre redondant comme le disent les récitants : le début de l'A est bien le récit du début d'un début, un début qui n'aura pas de milieu et qui n'aura qu'une fin.Tout s'accélère, ils se réunissent, se serrent, échangent leurs vêtements identiques, se décroisent, et meurent l'un dans l'autre, indifférenciés (on l'imagine ainsi) dans une même chair mécanique. Le temps, l'histoire se trouvent rassemblés en un même espace, celui de la scène et du théâtre.

Le début d'une histoire avec le Théâtre2Gennevilliers?

Photo: "Machine d'anéantissement" de Kantor, extraite de sa pièce La Nonne et le fou (1963)

Le début et la fin (Le Début de l'A écrit et mis en scène par Pascal Rambert)

Il y a un début à tout comme aller voir Le Début de l'A. écrit et mis en scène par Pascal Rambert (site)... Le spectacle, s'amusant avec les symétries de tous ordres, est ici joué en japonais par des acteurs japonais, surtitré en français. Il fait suite à une version jouée en français et surtitrée en japonais, dans une mise en scène identique : sur un carré blanc exigu au sol se détachent

une moto rouge rutilante, dessinant

une oblique entre les deux acteurs,

un homme au fond,

une femme au front, (le dispositif s'inversera dans un baiser...)

tous deux revêtus des mêmes vêtements (Jeans Levis, tshirts blanc) ... si ce n'est les chaussures qui dénotent quelque chose de la distinction sexuelle et racontent une autre histoire : elle porte des escarpins vernis aussi rouge que la moto, lui des grosses chaussures déglinguées à la Van Gogh.

Un dispositif épuré, apaisant (si ce n'est la tache rouge sang et les bruits de réacteurs d'avion quand le plafond de néons s'éteint) qui procure une sensation de suspens et de saisissement. Image cubiste condensant l'espace, le temps et les récits de l'homme et de la femme, la moto, son carénage digne de Braque brille par sa présence involutive. Cristal de temps, "machine d'anéantissement" (Kantor), la Speedfire relie les solitudes des deux récitants. Chacun nous raconte, sans ignorer la voix(e) de l'autre, la même belle histoire d'amour et de mort.

L'on comprend qu'ils s'aiment malgré et à travers la distance, que leur amour accélère tout, leurs baisers, leurs virées, leurs franchissements de frontières, leurs changements d'hôtel Cet amour les compresse jusqu'à l'accident de moto qui finira par les broyer ensemble, quelque part sur une route entre le nord et le sud, l'est et l'ouest, Paris et New York, Times Square et Pigalle. L'es mentions spatiales, temporelles, corporelles nous guident dans cet itinéraire.

La course fatale suit paisiblement son cours, simplement entrecoupée par une même ritournelle reprenant le thème du titre. Titre redondant comme le disent les récitants : le début de l'A est bien le récit du début d'un début, un début qui n'aura pas de milieu et qui n'aura qu'une fin.Tout s'accélère, ils se réunissent, se serrent, échangent leurs vêtements identiques, se décroisent, et meurent l'un dans l'autre, indifférenciés (on l'imagine ainsi) dans une même chair mécanique. Le temps, l'histoire se trouvent rassemblés en un même espace, celui de la scène et du théâtre.

Le début d'une histoire avec le Théâtre2Gennevilliers?

Photo: "Machine d'anéantissement" de Kantor, extraite de sa pièce La Nonne et le fou (1963)

Fleurs de l'oubli (Atropa mis en scène par Guy Cassiers)

Dernier volet du Triptyque du pouvoir, Atropa est probablement le plus abouti des trois spectacles que Guy Cassiers, désireux de réagir face à la montée d'une extrême droite sécessionniste dans les Flandres, a imaginés autour du thème du pouvoir, ses abus, ses aliénations. Grâce à la plume sous contrôle de Tom Lanoye, il nous livre une réécriture synthétique de la guerre de Troie, une tragédie des tragédies où se trouvent réunis l’amplitude visionnaire d’Eschyle, la complexité héroïque de Sophocle, la finesse des caractères féminins d’Euripide. Sans que la volonté d’actualisation se ressente (les décors sont épurés, les effets moins nombreux) que dans les autres volets), le message passe en beauté : l’histoire pleine de bruit et de fureur qui nous est ici contée a TOUT à voir avec la doctrine de la peur, l’idéologie fasciste du sacrifice, l’exception érigée en règle du « choc des civilisations » (expression glissée à quelques endroits du texte) qui nous ont été vendus ces trente dernières années comme seule idéologie des temps modernes.

Tout a donc commencé il y a longtemps, et il revient ici au spectateur de s’en souvenir. comme d’un atavisme partagé par tous. Atropa n’est autre que le nom latin donnée à une espèce de plante dont le suc altère les capacités de la mémoire. L’ivresse du pouvoir est ici l’opium des conquérants, ceux-là mêmes qui pensent bâtir un empire alors qu’il ne font que répéter des crimes passés. C'est l'oubli permet à l’histoire incessamment de répéter ses atrocités, « for ever ». Comme dans une chanson d'amour.

De l’artiste qui consent et collabore (Köpler dans Mefisto for ever) au chef de guerre qui sacrifie sa fille à son armée et à la gloire par peur de perdre son trône (Agamenon dans Atropa), qui corit enfouir son geste meurtrier sous les lauriers de l’Histoire, la même folie du pouvoir se raconte et surtout se répète, affirmant à la fois son actualité et son intemporalité : celle du déni, du sacrifice des autres, de l’instinct de survie et de domination. L’héroisme épique ne serait donc que le cache-misère de la peur de la mort.

Atropa, fleur de l’oubli, prend dès l’ouverture les traits d’Hélène, magistralement perchée sur une ruine, filmant de dos son visage en larmes (agrandi et projeté sur un écran géant en arrière-scène). Hélène sans figure: sans trope... Son monologue, aussi doux que destructeur, surplombe à rebours l’ensemble de cette trilogie : détruisons puisque nous ne pouvons aimer, « puisque » c’est ainsi.

Comme Hélène, les femmes hantent cette trilogie : en apparence reléguées au second plan, putain corrompue ou femme dévouée jusqu’à la servilité, elles restent lucides pendant que l’homme s’égare dans sa folie des grandeurs. Ce sont à elles que Cassiers donne ici le dernier mot et le droit de condamner. Bien que vieille, usée, elle-même meurtrière et meurtrie, Clytemnestre aura la force d’abandonner pour un hypothétique ailleurs le bedonnant Agamemnon, accroché comme un pantin aux derniers fils de son rêve effiloché, bègue perdu dans sa solitude de mégalomane : « nous »…. « nous »…. « nous »…. seront ses derniers mots, et l’écho tout aussi vain et stupide que les « je » des autres surmâles de cette trilogie.

Photo: Rodin, Pleureuse

Fleurs de l'oubli (Atropa mis en scène par Guy Cassiers)

Dernier volet du Triptyque du pouvoir, Atropa est probablement le plus abouti des trois spectacles que Guy Cassiers, désireux de réagir face à la montée d'une extrême droite sécessionniste dans les Flandres, a imaginés autour du thème du pouvoir, ses abus, ses aliénations. Grâce à la plume sous contrôle de Tom Lanoye, il nous livre une réécriture synthétique de la guerre de Troie, une tragédie des tragédies où se trouvent réunis l’amplitude visionnaire d’Eschyle, la complexité héroïque de Sophocle, la finesse des caractères féminins d’Euripide. Sans que la volonté d’actualisation se ressente (les décors sont épurés, les effets moins nombreux) que dans les autres volets), le message passe en beauté : l’histoire pleine de bruit et de fureur qui nous est ici contée a TOUT à voir avec la doctrine de la peur, l’idéologie fasciste du sacrifice, l’exception érigée en règle du « choc des civilisations » (expression glissée à quelques endroits du texte) qui nous ont été vendus ces trente dernières années comme seule idéologie des temps modernes.

Tout a donc commencé il y a longtemps, et il revient ici au spectateur de s’en souvenir. comme d’un atavisme partagé par tous. Atropa n’est autre que le nom latin donnée à une espèce de plante dont le suc altère les capacités de la mémoire. L’ivresse du pouvoir est ici l’opium des conquérants, ceux-là mêmes qui pensent bâtir un empire alors qu’il ne font que répéter des crimes passés. C'est l'oubli permet à l’histoire incessamment de répéter ses atrocités, « for ever ». Comme dans une chanson d'amour.

De l’artiste qui consent et collabore (Köpler dans Mefisto for ever) au chef de guerre qui sacrifie sa fille à son armée et à la gloire par peur de perdre son trône (Agamenon dans Atropa), qui corit enfouir son geste meurtrier sous les lauriers de l’Histoire, la même folie du pouvoir se raconte et surtout se répète, affirmant à la fois son actualité et son intemporalité : celle du déni, du sacrifice des autres, de l’instinct de survie et de domination. L’héroisme épique ne serait donc que le cache-misère de la peur de la mort.

Atropa, fleur de l’oubli, prend dès l’ouverture les traits d’Hélène, magistralement perchée sur une ruine, filmant de dos son visage en larmes (agrandi et projeté sur un écran géant en arrière-scène). Hélène sans figure: sans trope... Son monologue, aussi doux que destructeur, surplombe à rebours l’ensemble de cette trilogie : détruisons puisque nous ne pouvons aimer, « puisque » c’est ainsi.

Comme Hélène, les femmes hantent cette trilogie : en apparence reléguées au second plan, putain corrompue ou femme dévouée jusqu’à la servilité, elles restent lucides pendant que l’homme s’égare dans sa folie des grandeurs. Ce sont à elles que Cassiers donne ici le dernier mot et le droit de condamner. Bien que vieille, usée, elle-même meurtrière et meurtrie, Clytemnestre aura la force d’abandonner pour un hypothétique ailleurs le bedonnant Agamemnon, accroché comme un pantin aux derniers fils de son rêve effiloché, bègue perdu dans sa solitude de mégalomane : « nous »…. « nous »…. « nous »…. seront ses derniers mots, et l’écho tout aussi vain et stupide que les « je » des autres surmâles de cette trilogie.

Photo: Rodin, Pleureuse

Philippe Adrien traducteur de l'inconscient du siècle

Avec Ivanov, Philippe Adrien nous montre qu'il n'a rien perdu de sa précision de "plombier de l'inconscient", ainsi que l'avait nommé Michel Cournot. Il donne une traduction (avec Vladimir Ant, aux éditions de L'Arche) et une mise en scène de cette pièce où Tchekhov exerce sans complaisance, mais sans cruauté non plus, son regard de médecin. L'auteur y dissèque une âme humaine en prise aux angoisses de la modernité naissante : aboulie, frustration, cupidité et dégoût de soi, autant de complexes qui définissent la "pelote" d'Ivanov et font du spectacle d'Adrien une réflexion sur le malaise dans la civilisation moderne.

C'est le traitement du temps qui fait la grande réussite de ce spectacle à la fois rythmé, drôle et appesantie par l'amertume et la désillusion. La pièce qui traite pourtant de l'ennui et de l'enlisement bourgeois est menée sur un ton léger - légèreté incarnée par l'adorable et tourbillonnante Alexandrine Serre dans le rôle de Sacha. Les personnages courent bien à leur perte, mais sans gravité. Invention de la mise en scène allant dans le sens de l'allègement du rythme (mais de l'enfoncement dans le drame) : les changements d'acte sont confiés à un personnage subalterne récurrent, un étudiant alcoolique, dépenaillé et flambeur qui vient haranguer le public et s'enfonce chaque fois un peu plus dans la déprime. Les scènes de fête et de beuveries s'enchaînent avec une morne allégresse. L'acte II s'ouvre ainsi sur un tableau onirique dans lequel on voit la micro-société gravitant autour des Lebedev s'extirper au ralenti des tréfonds de la scène (fond fuligineux où l'on distingue par instants des silhouettes décharnées, voilà le "jardin" des Lebedev...)

Adrien plante au milieu de son décor une machine, symbole de la Russie triomphante, de la frustration d'Ivanov (inventeur autant que mari raté), ou du théâtre. Un personnage sans âme qui prend vie à la fin du spectacle. Tout se passe comme si le spectateur se retrouvait dans l'oeil cyclone juste avant l'image finale, furtive mais "achevant" au sens propre la pièce de Tchekhov : la machine crissante et grinçante, rouage infernal du goulag à venir, symbole de l'échec du siècle.

Traducteur, Philippe Adrien ne l'a pas été à moitié en prenant en charge toute l'énigme et la clairvoyance de la pièce de Tchekhov. Un des plus beaux spectacle de 2008 par un des rares metteurs en scène (mais aussi auteur et traducteur) osant encore affirmer sa passion du texte et donnant à cette passion un sens politique : "Le Théâtre, celui que l'on nomme théâtre de paroles, et qui n'aurait pas tant d'importance - à quoi bon se parler, discuter? - permet de toucher au mystère de ce qui nous occupe. C'est sa fonction. Il la tient du dialogue dramatique, de cette dialectique qui depuis les Grecs est au principe de notre art comme de notre culture. En démocratie, tout le monde y a droit et c'est une des raisons qui fonde l'idée d'un théâtre public soutenu par le pouvoir politique." (Présentation de la saison 2008 2009). En subtilité.

Au Théâtre de La Tempête jusqu'au 9 novembre.

Anna Halprin retraversée (MAJ)

Les expériences uniques, celles qui marquent pour toute une vie, laissent sans voix et sans mots. Dans Parades & changes, Anne Collod, danseuse mais aussi biologiste, revisite l'oeuvre d'Anna Halprin, pionnière de la nouvelle danse qui monta cette séquence en 1964, en collaboration avec le compositeur Morton Subotnik. Ce travail de 1964 correspond à l'invention d'une nouvelle manière de danser, libérée des anciennes contraintes, en imaginant de nouvelles règles autour de structures libres, un nouveau dialogue entre corps et musique. Ce que Subotnik appelle une "musique de danse, ou avec la danse".

Le spectacle est magnifique car il allie le sentiment de profondeur historique avec celui d'intense actualité de ce qu'il nous fait vivre. Profondeur historique car, dans le souci de restitution de l'équipe d'Anne Collod, composé de danseurs mais aussi d'amateurs, on retrouve l'esprit libertaire et visionnaire de cette oeuvre fondatrice : le jeu de "dressing undressing" qui structure l'ensemble des séquences ou "blocs" (pour citer Subotnik) est un appel à la libération de l'assignation identitaire sociale et un hommage abrupt aux sans noms et aux sans grade,avec lesquels Halprin a travaillé. Picaro modernes ou SDF, les danseurs se dépouillent, s'enduisent, se revêtent de papier kraft (photo) ou encore d'objets trouvés disséminés sur le plateau ,pour finir par ressembler à des colosses extraterrestres, amas d'objets trouvés avançant vers nous avec la gravité et la légèreté du premier homme sur la lune (1969).

Eclatante actualité qui ne peut qu'émouvoir, en cette époque d'intériorisation des contraintes, de disciplinarisation des consciences, de retour au pragmatisme, de souffrances tant bien que mal assumées et "gérées", lorsque l'on voit et l'on sent ces corps se dénuder dans la plus parfaite écoute les uns des autres. Sentiment d'un tournant raté, celui des années qui ont vu naître ce spectacle longtemps interdit aux US.

La contrainte structurante de cette nouvelle manière de danser repose sur ce qu'Halprin et Dubrovnick appellent le scoring: les danseurs improvisent à l'intérieur de séquences organisées en amont, de façon à faire émerger des effets de structure. Ces séquences réglées constituent des "blocs" reliés les uns aux autres, dont les combinaisons produisent chaque soir une forme nouvelle. Le scoring consiste ainsi pour le danseur à accomplir la tâche fixée à l'avance avec ses partenaires, mais sans que le "comment" (la manière d'y arriver) soit quant à lui imposé.

J'insère ci-dessous le schéma du graphiste, performer Mathias Poisson, qui a collaboré à ce spectacle en repensant les agencement des scores. Sa recherche artistique se concentre sur les nouveaux phénomènes d'errance et l'évolution de la notion de frontière. Il organise par exemple des "promades floues", promenades à travers la ville avec des lunettes déformant la vision... et toutes sortes de déambulations guidées qui en appellent à la remise en question de la perception quotidienne de nos itinéraires tout tracés. Son site est passionnant et généreux.





















Vidéo et musique: Warmth of the sun (1964) des Beach boys, musique de la séquence de la paper danse. On apprend par Guy sur le site "Un soir ou un autre" que cette chanson mythique a été composée par Brian Wilson le soir de l'assassinat de Kennedy.