Trop de Shakespeare tue Shakespeare (Le Conte d'hiver mis en scène par Jacques Osinski)

Il y a chez Jacques Osinski, nouveau directeur de la MC2 Grenoble, quelque chose de son ancien professeur Claude Régy, bien que certainement cette filiation forcée l'eût énervé : un art de l’épure, une attirance pour l’intime, la lenteur, la volonté de faire passer les choses avec simplicité et pudeur, sans ostentation, sans déclamation, sans tomber dans le théâtre… C’est probablement à cette peur de « faire du théâtre », comme dirait Py, que tient le semi-échec de son Conte d’hiver, repris en ce moment dans la grande salle de la MC2, et qui l’amène à une approche hésitante de l’œuvre de Shakespeare.

Mixture baroque, la pièce fait en son centrer basculer la tragédie (première partie de la pièce) dans la bouffonnerie (seconde partie), le tout orchestrée par le Temps, allégorie qui tient le rôle du grand marionnettiste. Comme le montre le célèbre défi de mise en scène de l’ours, la pièce de Shakespeare ne peut s’aborder sans jouer avec les excès du théâtre, sans jouer à faire du théâtre... Osinski, en voulant faire du Osinski, c’est-à-dire du théâtre mental et intellectuel, n'ose guère: il aplatit les choses sous le couvercle de plomb d’un plateau blanc, d’où sortent de temps en temps des éléments verticaux assez mal exploités par les acteurs, et donc un peu esthétisants.

Si la première partie (jusqu’au monologue, très beau, du Temps) retient l’attention par son élégance et sa retenue, la seconde partie, baroque et bouffonne est bel et bien ratée, ainsi que le dénouement : l’apparition d’Hermione en statue reprenant lentement, très lentement, extrêmement lentement, tellement lentement, vie…

On comprend qu’Osinski, intéressé par le traitement du temps, ait été attiré par cette pièce, mais il en a fait un objet lisse et maladroit, comme s’il ne maîtrisait pas son arythmie. Il reste que c’est un travail prometteur car révélateur d’un sain esprit de contradiction (il est aisé de faire « fonctionner » la pièce et ses effets prémédités), moins aisé d'en faire ressortir la simplicité et la pureté). Mon doute excède les ratages de la mise en scène et tient à la nécessité de monter cette pièce volatile, méditation habile sur le temps et la transmission, oui, mais où la « fabrique » du théâtre se fait , à mon sens, trop sentir pour nous interpeller en profondeur.

Car oui, monter un classique fait "voir" la mise en scène, et valorise le metteur en scène. Mais de grâce: montons autre chose que du Shakespeare, Jacques, et les autres!

Illustration: Caspar Friedrich, L'épave du désespoir, 1824

Trop de Shakespeare tue Shakespeare (Le Conte d'hiver mis en scène par Jacques Osinski)

Il y a chez Jacques Osinski, nouveau directeur de la MC2 Grenoble, quelque chose de son ancien professeur Claude Régy, bien que certainement cette filiation forcée l'eût énervé : un art de l’épure, une attirance pour l’intime, la lenteur, la volonté de faire passer les choses avec simplicité et pudeur, sans ostentation, sans déclamation, sans tomber dans le théâtre… C’est probablement à cette peur de « faire du théâtre », comme dirait Py, que tient le semi-échec de son Conte d’hiver, repris en ce moment dans la grande salle de la MC2, et qui l’amène à une approche hésitante de l’œuvre de Shakespeare.

Mixture baroque, la pièce fait en son centrer basculer la tragédie (première partie de la pièce) dans la bouffonnerie (seconde partie), le tout orchestrée par le Temps, allégorie qui tient le rôle du grand marionnettiste. Comme le montre le célèbre défi de mise en scène de l’ours, la pièce de Shakespeare ne peut s’aborder sans jouer avec les excès du théâtre, sans jouer à faire du théâtre... Osinski, en voulant faire du Osinski, c’est-à-dire du théâtre mental et intellectuel, n'ose guère: il aplatit les choses sous le couvercle de plomb d’un plateau blanc, d’où sortent de temps en temps des éléments verticaux assez mal exploités par les acteurs, et donc un peu esthétisants.

Si la première partie (jusqu’au monologue, très beau, du Temps) retient l’attention par son élégance et sa retenue, la seconde partie, baroque et bouffonne est bel et bien ratée, ainsi que le dénouement : l’apparition d’Hermione en statue reprenant lentement, très lentement, extrêmement lentement, tellement lentement, vie…

On comprend qu’Osinski, intéressé par le traitement du temps, ait été attiré par cette pièce, mais il en a fait un objet lisse et maladroit, comme s’il ne maîtrisait pas son arythmie. Il reste que c’est un travail prometteur car révélateur d’un sain esprit de contradiction (il est aisé de faire « fonctionner » la pièce et ses effets prémédités), moins aisé d'en faire ressortir la simplicité et la pureté). Mon doute excède les ratages de la mise en scène et tient à la nécessité de monter cette pièce volatile, méditation habile sur le temps et la transmission, oui, mais où la « fabrique » du théâtre se fait , à mon sens, trop sentir pour nous interpeller en profondeur.

Car oui, monter un classique fait "voir" la mise en scène, et valorise le metteur en scène. Mais de grâce: montons autre chose que du Shakespeare, Jacques, et les autres!

Illustration: Caspar Friedrich, L'épave du désespoir, 1824

Fleurs de l'oubli (Atropa mis en scène par Guy Cassiers)

Dernier volet du Triptyque du pouvoir, Atropa est probablement le plus abouti des trois spectacles que Guy Cassiers, désireux de réagir face à la montée d'une extrême droite sécessionniste dans les Flandres, a imaginés autour du thème du pouvoir, ses abus, ses aliénations. Grâce à la plume sous contrôle de Tom Lanoye, il nous livre une réécriture synthétique de la guerre de Troie, une tragédie des tragédies où se trouvent réunis l’amplitude visionnaire d’Eschyle, la complexité héroïque de Sophocle, la finesse des caractères féminins d’Euripide. Sans que la volonté d’actualisation se ressente (les décors sont épurés, les effets moins nombreux) que dans les autres volets), le message passe en beauté : l’histoire pleine de bruit et de fureur qui nous est ici contée a TOUT à voir avec la doctrine de la peur, l’idéologie fasciste du sacrifice, l’exception érigée en règle du « choc des civilisations » (expression glissée à quelques endroits du texte) qui nous ont été vendus ces trente dernières années comme seule idéologie des temps modernes.

Tout a donc commencé il y a longtemps, et il revient ici au spectateur de s’en souvenir. comme d’un atavisme partagé par tous. Atropa n’est autre que le nom latin donnée à une espèce de plante dont le suc altère les capacités de la mémoire. L’ivresse du pouvoir est ici l’opium des conquérants, ceux-là mêmes qui pensent bâtir un empire alors qu’il ne font que répéter des crimes passés. C'est l'oubli permet à l’histoire incessamment de répéter ses atrocités, « for ever ». Comme dans une chanson d'amour.

De l’artiste qui consent et collabore (Köpler dans Mefisto for ever) au chef de guerre qui sacrifie sa fille à son armée et à la gloire par peur de perdre son trône (Agamenon dans Atropa), qui corit enfouir son geste meurtrier sous les lauriers de l’Histoire, la même folie du pouvoir se raconte et surtout se répète, affirmant à la fois son actualité et son intemporalité : celle du déni, du sacrifice des autres, de l’instinct de survie et de domination. L’héroisme épique ne serait donc que le cache-misère de la peur de la mort.

Atropa, fleur de l’oubli, prend dès l’ouverture les traits d’Hélène, magistralement perchée sur une ruine, filmant de dos son visage en larmes (agrandi et projeté sur un écran géant en arrière-scène). Hélène sans figure: sans trope... Son monologue, aussi doux que destructeur, surplombe à rebours l’ensemble de cette trilogie : détruisons puisque nous ne pouvons aimer, « puisque » c’est ainsi.

Comme Hélène, les femmes hantent cette trilogie : en apparence reléguées au second plan, putain corrompue ou femme dévouée jusqu’à la servilité, elles restent lucides pendant que l’homme s’égare dans sa folie des grandeurs. Ce sont à elles que Cassiers donne ici le dernier mot et le droit de condamner. Bien que vieille, usée, elle-même meurtrière et meurtrie, Clytemnestre aura la force d’abandonner pour un hypothétique ailleurs le bedonnant Agamemnon, accroché comme un pantin aux derniers fils de son rêve effiloché, bègue perdu dans sa solitude de mégalomane : « nous »…. « nous »…. « nous »…. seront ses derniers mots, et l’écho tout aussi vain et stupide que les « je » des autres surmâles de cette trilogie.

Photo: Rodin, Pleureuse

Fleurs de l'oubli (Atropa mis en scène par Guy Cassiers)

Dernier volet du Triptyque du pouvoir, Atropa est probablement le plus abouti des trois spectacles que Guy Cassiers, désireux de réagir face à la montée d'une extrême droite sécessionniste dans les Flandres, a imaginés autour du thème du pouvoir, ses abus, ses aliénations. Grâce à la plume sous contrôle de Tom Lanoye, il nous livre une réécriture synthétique de la guerre de Troie, une tragédie des tragédies où se trouvent réunis l’amplitude visionnaire d’Eschyle, la complexité héroïque de Sophocle, la finesse des caractères féminins d’Euripide. Sans que la volonté d’actualisation se ressente (les décors sont épurés, les effets moins nombreux) que dans les autres volets), le message passe en beauté : l’histoire pleine de bruit et de fureur qui nous est ici contée a TOUT à voir avec la doctrine de la peur, l’idéologie fasciste du sacrifice, l’exception érigée en règle du « choc des civilisations » (expression glissée à quelques endroits du texte) qui nous ont été vendus ces trente dernières années comme seule idéologie des temps modernes.

Tout a donc commencé il y a longtemps, et il revient ici au spectateur de s’en souvenir. comme d’un atavisme partagé par tous. Atropa n’est autre que le nom latin donnée à une espèce de plante dont le suc altère les capacités de la mémoire. L’ivresse du pouvoir est ici l’opium des conquérants, ceux-là mêmes qui pensent bâtir un empire alors qu’il ne font que répéter des crimes passés. C'est l'oubli permet à l’histoire incessamment de répéter ses atrocités, « for ever ». Comme dans une chanson d'amour.

De l’artiste qui consent et collabore (Köpler dans Mefisto for ever) au chef de guerre qui sacrifie sa fille à son armée et à la gloire par peur de perdre son trône (Agamenon dans Atropa), qui corit enfouir son geste meurtrier sous les lauriers de l’Histoire, la même folie du pouvoir se raconte et surtout se répète, affirmant à la fois son actualité et son intemporalité : celle du déni, du sacrifice des autres, de l’instinct de survie et de domination. L’héroisme épique ne serait donc que le cache-misère de la peur de la mort.

Atropa, fleur de l’oubli, prend dès l’ouverture les traits d’Hélène, magistralement perchée sur une ruine, filmant de dos son visage en larmes (agrandi et projeté sur un écran géant en arrière-scène). Hélène sans figure: sans trope... Son monologue, aussi doux que destructeur, surplombe à rebours l’ensemble de cette trilogie : détruisons puisque nous ne pouvons aimer, « puisque » c’est ainsi.

Comme Hélène, les femmes hantent cette trilogie : en apparence reléguées au second plan, putain corrompue ou femme dévouée jusqu’à la servilité, elles restent lucides pendant que l’homme s’égare dans sa folie des grandeurs. Ce sont à elles que Cassiers donne ici le dernier mot et le droit de condamner. Bien que vieille, usée, elle-même meurtrière et meurtrie, Clytemnestre aura la force d’abandonner pour un hypothétique ailleurs le bedonnant Agamemnon, accroché comme un pantin aux derniers fils de son rêve effiloché, bègue perdu dans sa solitude de mégalomane : « nous »…. « nous »…. « nous »…. seront ses derniers mots, et l’écho tout aussi vain et stupide que les « je » des autres surmâles de cette trilogie.

Photo: Rodin, Pleureuse

Jennyfer Lacey et Nadia Lauro : minauderies girly

Jennifer Lacey et Nadia Laura (scénographe des défilés de John Galliano) ont commis un "fashion faux-pas" avec Les Assistantes, jusqu'au 11 octobre au Centre Pompidou dans le cadre du Festival d'automne. Neuf danseuses revêtues de robettes en vichy trop chou, de bonnets trop mimi et de boots (la tenue hype de l'hiver) forment un petit choeur désaccordé qui minaude, tripatouille, enquenouille, ergotte, chipote, papote sur Nicolas Sarkozy et sur le sens de la vie.

Ca parle de solitude, d'impossibilité de communiquer. Apparemment ça parle aussi des femmes : les assistantes sont des sortes d'euménides d'aujourd'hui, prises dans un sirop gluant girly totalement postmoderne. Triste...

Au bout d'une heure, alors que tout semble déjà un peu trop lisible (la solitude, l'impossibilité de communiquer, le choeur antique revisité, la femme esclave de son image sociale), voilà ti pas qu'elles se mettent à lire une sorte de note d'intention hyper longue!!!! Il paraît que pour Hitchcock, un film est raté quand les informations passent trop par les dialogues. La lecture des assistantes consistait bel et bien à nous expliciter sur un ton primesautier quelle était la visée esthétique et sociologique du spectacle... Bref, "olala, ben merde alors, ya pas à chier", pour les citer. Et c'est à peu près tout.

Ici un Guy plus guilleret après le spectacle!

Philippe Adrien traducteur de l'inconscient du siècle

Avec Ivanov, Philippe Adrien nous montre qu'il n'a rien perdu de sa précision de "plombier de l'inconscient", ainsi que l'avait nommé Michel Cournot. Il donne une traduction (avec Vladimir Ant, aux éditions de L'Arche) et une mise en scène de cette pièce où Tchekhov exerce sans complaisance, mais sans cruauté non plus, son regard de médecin. L'auteur y dissèque une âme humaine en prise aux angoisses de la modernité naissante : aboulie, frustration, cupidité et dégoût de soi, autant de complexes qui définissent la "pelote" d'Ivanov et font du spectacle d'Adrien une réflexion sur le malaise dans la civilisation moderne.

C'est le traitement du temps qui fait la grande réussite de ce spectacle à la fois rythmé, drôle et appesantie par l'amertume et la désillusion. La pièce qui traite pourtant de l'ennui et de l'enlisement bourgeois est menée sur un ton léger - légèreté incarnée par l'adorable et tourbillonnante Alexandrine Serre dans le rôle de Sacha. Les personnages courent bien à leur perte, mais sans gravité. Invention de la mise en scène allant dans le sens de l'allègement du rythme (mais de l'enfoncement dans le drame) : les changements d'acte sont confiés à un personnage subalterne récurrent, un étudiant alcoolique, dépenaillé et flambeur qui vient haranguer le public et s'enfonce chaque fois un peu plus dans la déprime. Les scènes de fête et de beuveries s'enchaînent avec une morne allégresse. L'acte II s'ouvre ainsi sur un tableau onirique dans lequel on voit la micro-société gravitant autour des Lebedev s'extirper au ralenti des tréfonds de la scène (fond fuligineux où l'on distingue par instants des silhouettes décharnées, voilà le "jardin" des Lebedev...)

Adrien plante au milieu de son décor une machine, symbole de la Russie triomphante, de la frustration d'Ivanov (inventeur autant que mari raté), ou du théâtre. Un personnage sans âme qui prend vie à la fin du spectacle. Tout se passe comme si le spectateur se retrouvait dans l'oeil cyclone juste avant l'image finale, furtive mais "achevant" au sens propre la pièce de Tchekhov : la machine crissante et grinçante, rouage infernal du goulag à venir, symbole de l'échec du siècle.

Traducteur, Philippe Adrien ne l'a pas été à moitié en prenant en charge toute l'énigme et la clairvoyance de la pièce de Tchekhov. Un des plus beaux spectacle de 2008 par un des rares metteurs en scène (mais aussi auteur et traducteur) osant encore affirmer sa passion du texte et donnant à cette passion un sens politique : "Le Théâtre, celui que l'on nomme théâtre de paroles, et qui n'aurait pas tant d'importance - à quoi bon se parler, discuter? - permet de toucher au mystère de ce qui nous occupe. C'est sa fonction. Il la tient du dialogue dramatique, de cette dialectique qui depuis les Grecs est au principe de notre art comme de notre culture. En démocratie, tout le monde y a droit et c'est une des raisons qui fonde l'idée d'un théâtre public soutenu par le pouvoir politique." (Présentation de la saison 2008 2009). En subtilité.

Au Théâtre de La Tempête jusqu'au 9 novembre.

Molière prend les armes

On l'a récemment appris par la presse : il est question que la MC93, une des grandes institutions culturelles de la banlieue parisienne reviennent dans le giron de la Comédie-Française. Evidemment le tollé est énorme, la MC93 incarnant tout ce qu'il y a de plus moderne, branché et militant (c'est le lieu de villégiature de la Volksbühne), face à une maison-mère quelque peu décatie, souffrant encore de la polémique suscitée par la nomination à sa tête comme administratrice générale de Muriel Mayette. La ligne de mire de Muriel est de renouer avec les tournées en Province, d'ouvrir les Français sur un public plus large. Les Français qui s'exportent depuis peu au Théâtre de Gennevilliers... On pourra par exemple y voir, en mai et juin 2009, un Bérénice de Racine, mis en scène par Faustin Linyekula avec des acteurs de la Comédie-Française. Une telle initiative ne peut susciter qu'un sain enthousiasme. Mais avec l'affaire de la MC93, le désir d'ouverture (tiens tiens, un nouveau terme de la novlangue sarkozienne qui repointe son bout de nez...) passe un cap en adoptant purement et simplement une logique impérialiste d'annexion, le tout soutenu par les idéologues au pouvoir.



Parenthèse : Le projet en question n'est pas sans relation avec tous les projets de "musée mobile" (le Louvre, Beaubourg)... ou encore le miltantisme récemment affiché d'Alain Seban (directeur de Beaubourg) qui souhaite que soient mieux mis en avant les artistes français et à cette fin... annexer une partie du palais de Tokyo!



Le site du Monde nous apprend que le projet aurait été évoqué à huis-clos lors d'une réunion tenue jeudi 25 septembre entre les cultureux du ministère, du conseil régional d'Ile-de-France, du conseil général de Seine-Saint-Denis (PS), de la ville de Bobigny (PC) et du Théâtre Français. Le discours officiel est celui d'un retour dans les "théâtres de quartier" (pris d'assaut par la scène ultracontemporaine et ses borborygmes incompréhensibles), un retour du répertoire français à la papa, un retour à la culture légitime. Privilégier l'accès à la culture sur la recherche artistique de pointe, voilà l'intention bienveillante qui dissimule une tentative de putsch idéologique, ne faisant pas dans la dentelle question violence symbolique!



Mauvais esprit

Vieux débat ranci sur la démocratisation culturelle contre la qualité de l'Art, remué jusque dans ses racines les plus moisies. Tout incline en effet pour les esprits éveillés à prendre le parti de l'Art contre les basses oeuvres des politiques culturelles : "La création ne peut se limiter à un geste culturel" serine Dimitri Konstantinidis dans Mouvement. Dans le Grand dégoût culturel, (Seuil, 2008) Alain Borsat va jusqu'à présenter la culture comme une entreprise de lavage de cerveau participant à la biopolitique généralisée, entendre par-là une dictature des opinions et au premier chef des comportements! Dans son récent Spectateur émancipé, le philosophe Jacques Rancières se range du côté du spectateur, qui doit se libérer de la critique et du "bruit" culturel pour renouer avec sa liberté intellectuelle... Discours louable, mais qui en revient à sacraliser le "silence" et le mystère de la relation entre le spectateur et l'Oeuvre... Recoucou Malraux et la mystique de "l'expérience spectatoriale"! Comme on le voit, il est difficile de trancher dans de tels déblablas tant les idées reçues sont équitablement partagées, tributaires de cycles assez courts : la défense de l'Art contre la culture, puis de la Culture contre l'élitisme artistique; la défence du service public culturel contre la marchandisation de l'art, puis du pragmatisme, contre le déclin des intellectuels et artistes français; la valorisation de la rencontre brute avec l'oeuvre d'Aaaart (Malraux) contre le discours plus pédago privilégiant l'accès aux oeuvres et l'éducation que celle-ci rend nécessaire.



Bref.



La polémique de la MC93 remue le terreau de vieilles disputes mal enterrées. Elle conduit à reposer la question d'Antoine Vitez : "Faire du théâtre aujourd'hui, c'est répondre à la question posée depuis finalement pas très longtemps en France pour la première fois par Jean-Vilar : quelle forme trouver exprimant le rapport nouveau que nous cherchons avec le public." En imaginant les théâtres de quartier, Vitez voulait transporter le théâtre des idées, le théâtre de qualité dans les quartiers. Evidemment au final, c'est en grande majorité le public bobo qui se transporte dans les quartiers, ce qui cautionne partiellement la tentative nauséabonde d'annexion de la CF ... Pourquoi ça ne marche pas bien ? En partie parce que ces centres dramatiques sont de grosses usines à gaz qui ne font pas de "théâtre du milieu" (la solution n'est donc pas de transbahuter les Français en banlieue rouge). Ces paquebots n'étaient pas prévus dans le projet vitézien: "voilà ce que c'est que le théâtre de quartier: un petit groupe d'acteurs qui racontent une histoire, pas nécessairement avec des décors et des costumes de scène, et parfois sans scène." (1968)



La Comédie-Française présente déjà des petites formes au Théâtre de Gennevilliers. C'est probablement de cela dont le paysage théâtral a besoin, de décloisonnement, certainement pas d'OPA ou de discours éculés dissimulant mal leur violence. La mise en danger de la MC93 est une insulte faite au travail de cette institution depuis des années. Inversement, ne tombons pas dans le piège du discours essentialiste sur la qualité artistique et sur la subversivité nécessaire des avant-garde.



Trève de mauvais esprit: Pétition à signer sur le site de la MC93

"Hirohito aime le chocolat", oui mais encore...

En ce moment au Théâtre de la Ville, le deuxième volet du Triptyque du pouvoir mis en scène par Guy Cassiers nous offre une vision schématique de la Seconde Guerre mondiale, synthétisée de manière hâtive au travers de trois grandes figures de tyrans broyée par l'Histoire et tombés dans ses poubelles honteuses : Hitler, Lénine, Hirohito. Le spectacle organisé lui-même comme un triptyque (mise en abyme abyssale...) s'organise autour de la dernière journée fantasmée de ces monstres sacrés. Wolfkers est d'abord le nom flamand de la belladone, une plante toxique de la famille des Atropa (titre du dernier volet du triptyque), mais aussi, comme je le suppose, un néologisme construit à partir de "wolf" et "bunker": le repaire des loups... Les dialogues écrits entre autres par Cassiers sont une adaptation du film d'Alexandre Sokourov Soleil, sorti en 2006*.

La scénographie, sorte de rêverie sur l'infiniment grand et l'infiniment petit (pour changer) nous mène du microscope d'Hirohito (féru de l'observation des formes primitives de vie sous-marine) au particules élémentaires de l'histoire. Comme tout bon gros spectacle ambitieux, celui de Cassiers semble vouloir porter au jour le grand "tout" de l'Histoire, la solitude de ses antihéros pris dans leur aquarium mélancolique (confèrent les immenses screens suspendus et orientables sur lesquels sont projetées des images d'amibes). Il trahit surtout la mégalomanie du propos.

Bien que l'ensemble du spectacle baigne dans des images éculées et remâchées (Hitler était un artiste raté et un impuissant, Lénine a fini à moitié gâteux et abandonné de tous comme un chien, le pouvoir rend fou et mélancolique, l'humanité court à sa perte, blabla), j'ai eu quelques bons moments. Je les ai trouvés dans les échos qui relient ce second volet au premier et me font espérer un ouvrage d'ensemble de bonne tenue. Comme la scène entre le spéculateur Lopakhine et la propriétaire de la cerisaie Andreevna (Tchekhov, La Cerisaie). Scène de séduction liée au pouvoir dans Méfisto for ever, elle est ici traitée comme une métaphore de la politique de la terre brûlée. Le tableau final montre les faces éclairées à vif des trois bourreaux, se regardant de manière littéralement stupide en s'étranglant dans un dernier "je..." "je..." "je...", reprise en trois temps du dernier mot de Köpler dans le premier volet. La folie du pouvoir finit par annuler toute forme de parole et de raison.

Le dernier intérêt du spectacle tient, à mon sens, à la direction du jeu des acteurs, tout au moins aux questions qu'elle soulève. Le trait caractéristique de ce jeu est sa précision et son minimalisme, permis par la sonorisation très puissante de la voix des comédiens, qui peuvent ainsi murmurer et moduler à l'extrême leur intonation. Il en résulte un sentiment de bain sonore très doux, dans lequel on a parfois du mal a rattacher l'énoncé à son énonciateur bougeant à peine les lèvres. C'est donc l'action qui nous permet de faire ces raccords. Le jeu d'ensemble est donc subtil et froid, parvenant à une sorte de distanciation ultime renforcée par la froideur de la mise en scène high tech, la profondeur de champ, le rideau de tulle gris qui nous sépare de la scène, les déflagrations sonores de certains passages. En quelque sorte un théâtre à la fois intimiste et distancié à l'extrême...

Le travail de Cassiers exprime une fascination pour le vide qui déteint sur ses mises en scène : celles-ci pêchent par abstraction, peut-être la pire manière de représenter l'horreur de l'histoire, de manière abstraite et mélancolique, sans entrer dans l'intelligence de ses évènements. Un théâtre d'images, à l'esthétique mondialisée, où l'on assiste à une sorte de dessèchement du propos. Le contenu informatif souffre de pauvreté, hormis le volet Hirohito, plus attentif à montrer l'ambivalence du personnage, et qui revient sur l'abandon par l'empereur de son statut de "divinité humaine" et la fin de l'ère Showa. Mais tout reste effleuré; "suggéré" et "non prémaché" diront les spectateurs bien lunés; "bâclés" ou "schématiques" diront les plus énervés. Pour exemple de ce schématisme, la superposition grandiloquante sur un screen géant des masques des trois criminels de guerre, censée représenter le masque du pouvoir...? Je trouve cela un peu facile, et beaucoup trop dispendieux. "Hirohito aime le chocolat..." dit Hirohito à la fin... oui mais encore?

Enfin, j'ai beau aimer faire fonctionner mon cerveau et passer outre l'ennui et la lenteur de certains spectacles lorsque la moulinette cérébrale en vaut la peine, là je dit stop, marchandise frelatée, publicité mensongère. Car de la communication, il y en a eu et il y en a encore autour du Triptyque du pouvoir de Guy Cassiers: un triomphe, une révélation, le choc théâtral de la décennie, reblabla. Un peu surfait tout ça.

* Propos de Sokourov sur son film trouvés sur le site du Monde, qui éclairent bien (trop) le spectacle de Cassiers qui ressemble par moments à leur transposition littérale!

"Pour Hitler, le pouvoir absolu, que le peuple lui a volontairement offert, était aussi une drogue absolue. Lénine, du fait de sa maladie incurable, fut presque à même de prendre conscience de l'horreur de l'impasse historique dans laquelle il avait plongé le pays de ses propres mains. Mais, comme on dit, il était tard, trop tard."

"Dans Le Soleil, je montre un personnage (ndr Hirohito) dont le caractère est très différent des précédents - un homme plus européen qu'on pourrait s'y attendre. Plus que de politique, il était passionné d'ichtyologie (étude des poissons), il s'y consacrait alors même que les Américains avaient pénétré sur le territoire du Japon. C'est une personnalité très intéressante. Seul un homme comme lui, un homme avec une motivation différente, peut, dans la situation la plus critique, trouver une issue humaniste à la situation. Aucun politicien, ni avant ni après lui, n'a su trouver cette issue humaniste. Dans ce film, aucun homme n'est faible."

"Ni l'Europe ni la Russie n'ont su tirer des leçons des graves collisions historiques. Les Japonais, après avoir une fois reçu une leçon, se conduisent avec une grande intelligence. Nous montrons la vie de la famille impériale dans des circonstances dramatiques et présentons l'empereur non sous l'angle de sa fonction de personnage placé au sommet du pouvoir, mais comme un homme avec ses peurs et ses faiblesses. Hirohito a eu le courage de renoncer au passé et d'assurer à son pays un avenir historique digne. Ce petit homme malingre, avec sa voix fluette, ce savant qui pratiquait la botanique et l'hydrobiologie, était, physiquement et spirituellement, à l'opposé du tyran absolu. Et son palais, transformé en laboratoire scientifique, ne ressemblait en rien au bunker d'un dieu de la guerre sanguinaire. Et, pourtant, Hirohito a dû jouer ce rôle, porter ce masque, et le refus de ce masque est l'un des principaux sujets du Soleil. Quand l'armée américaine a occupé le pays, Hirohito avait à sa disposition une armée de plusieurs millions d'hommes. S'il avait donné l'ordre de se battre jusqu'au bout, les Américains, au prix de grands sacrifices, auraient été battus. Alors, l'honneur politique du pays aurait été sauf. Hirohito a choisi une autre voie : l'honneur politique ne signifie rien quand il s'agit de la vie des hommes. En même temps, Hirohito, après que le Japon est sorti de la guerre, aurait pu se suicider, comme l'ont fait d'autres militaires. Il ne l'a pas fait, il a pris toute la honte sur lui, avalé tous les remèdes amers."

Photo: les fruits vénéneux de la belladone.

Simon McBurney storyteller

A Disappearing number*, dernière création de Simon McBurney et du collectif Complicite est un spectacle emblématique de la recherche de cette troupe, dont le travail concentre sur l'invention de techniques narratives scéniques. Chaque spectacle tente d'inventer de nouvelles manières de raconter une histoire. Tous les outils des nouvelles technologies sont convoqués, à commencer par l'utilisation polyvalente de screens, le tressage des sources documentaires, littéraires et cinématographiques, l'exploitation de procédés de montage digressifs (ou au contraire synthétiques) d'une complexité hallucinante, la multiplication des short cuts, l'ouverture aussi large que possible de l'éventail des procédés de montage... Tout cela en remportant la gageure de ne pas semer en route le spectateur, mais au contraire de l'emporter dans une storie tout à fait cohérente et intuitive. En bref, l'inverse d'un film de Greenaway, même si les parentés avec le cinéaste anglais génial et abscon sont multiples.

Dans sa dernière création, McBurney évoque l'itinéraire romanesque et romantique du mathématicien indien Ramanujan, doté au sens propre de la science infuse ou de la mathématique innée... Pour ce faire, le spectacle recourt au tressage de trois histoires décalées dans le temps, mais reliées par un fil narratif, qui n'est autre que Ramanujan et l'Inde. Nous suivons donc l'histoire de la "découverte" de Ramanujan par le chercheur anglais PH Hardy puis de leur collaboration. En parallèle nous est raconté l'amour impossible et tragique du businessman Al Cooper, spécialiste des marchés à termes, avec la mathématicienne Ruth, tous deux à la fois unis et séparés par leur amour des nombres... La boucle narrative se trouve scellée par la dernière histoire, qui sert de récit-cadre amorcé dans le premier tableau : celle de la rencontre dans un avion volant vers l'Inde entre Al Cooper et un autre mathématicien indien, présenté au début comme le narrateur principal.

On trouve dans ce spectacle à strates multiples toutes les techniques du récit : un narrateur omniscient et extérieur à l'histoire, un protagoniste "dans le présent" à la première personne,qui mène l'action (Al), des personnages "dans le passé" à la troisième personne (Ramanujan, Hardy, Ruth) qui agissent sur le récit présent. Al et ses déboires souvent comiques restent le moteur de l'histoire : spécialiste des marchés à termes... il nous guide du début à la fin!

Les subtilités des procédés de mises en scène servent à rassembler dans la même pâte les différentes couches du feuilleté : Ruth enseigne en Inde les théories géniales de Ramanujan; Al a des origines indiennes avec lesquelles il a rompu et vit dans les aéroports. Ce sera paradoxalement l'Inde qui séparera Ruth et Al... Tandis que les deux personnages du tableau final se retrouvent sur les terres de Ramanujan, alors que l'un vient y enterrer sa tante et l'autre, Al, disperser les cendres de Ruth, morte d'une rupture d'anévrisme.

Au final, ces différentes stories constituent une méditation sur le temps et les difficultés de communication entre les êtres. La rêverie mathématique sur "la partition des nombres premiers" n'est autre que la métaphore de la séparation dont souffre les cinq personnages : ainsi que Ruth l'explique à Al, la théorie de Ramanujan montre bien que un et un ne font jamais deux, mais que un tend indéfiniment vers deux... sans jamais le rejoindre...

De l'infiniment petit à l'infiniment grand, la rêverie sur les nombres est aussi une réflexion sur les phénomènes de masse qui caractérisent de l'époque contemporaine : en effet, Ramanujan a travaillé à trouver l'équation globale permettant d'expliquer l'ensemble du cosmos, à relier l'infiniment grand à l'infiniment petit, entendre par-là aussi: à relier les micro-récits au grand récit de l'Histoire - toujours présente en arrière-plan du spectacle.

Pour reprendre la terminologie du metteur en scène épris de cogitation mathématique, le personnage de Ramanujan sert à nous entraîner à la recherche de patterns, de modèles qui seraient communs à tous les systèmes vivants. A travers ce personnage allégorique, McBurney aborde le storytelling comme un structuraliste en quête de séquences types. Sa réflexion sur Ramanujan croise sa propre recherche de procédés narratifs scéniques créatifs et dymaniques, et son spectacle est (aussi) une réflexion métalinguistique sur la structure du langage scénique. Rassurez-vous: on ne souffre pas, on cogite sans même s'en rendre compte!

En effet le spectacle ne se perd pas dans la sphère exangue des idées : on sent bien qu'il a pris sa source dans une recherche de plateau collective, et que les multiples "sous-récits" ont émergé pendant les répétitions, en fonction des storytelling et des propositions des comédiens. Outre sa passion pour les sciences (lui venant peut-être d'un grand père célèbre archéologue), on retrouve en effet dans le style des inventions de McBurney l'influence de l'école Lecoq (où il a fait ses classes), son esprit collectif et concret, d'où une proximité avec l'art narratif suggestif de Peter Brook.

Malgré une virtuosité extrême qui parvient à ne pas étouffer l'humanisme et la vitalité du propos, A disapearring number souffre un peu de l'aspect illustratif de certains effets scéniques visuels ou sonores, ainsi que de l'abstraction à laquelle conduit inévitablement la technique des patterns : à force de raconter des histoires, McBurney tend à n'en raconter plus aucune... ce qui donne à son spectacle une allure très détachée du réel, comme si l'Histoire se trouvait emprisonnée à l'intérieur d'une rêverie aux confins de la science et de l'amour.

* Théâtre Nanterre-Amandiers (Festival d’Automne à Paris), du 27 septembre au 3 octobre. www.festival-automne.com
Barbican Theatre, Londres, du 10 octobre au 1er novembre. www.barbican.org.uk
Piccolo Teatro, Milan, du 7 au 9 novembre. www.piccoloteatro.org

Critique analytique de Mnemonic, précédente création de Complicite (2001).

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